Fotograaf Tina Modotti stapt postuum uit de schaduw van haar beroemde mannen

Ze was fotograaf, Hollywood-actrice en model. Revolutionair en communist. Moordverdachte, banneling, spion, verpleegster. Er werd in kranten over haar geschreven als ‘mooie heldin’, een ‘gevaarlijke avonturierster’, de ‘Mata Hari van de Komintern’. In haar korte leven – ze werd 45 jaar – woonde ze in zeven verschillende landen en was ze betrokken bij een aantal van de grote culturele, maatschappelijke en politieke gebeurtenissen in de eerste helft van de twintigste eeuw. Ze ontmoette kunstenaars als Diego Rivera, Frida Kahlo, Manuel Álvarez Bravo, Alexej Tolstoj, Sergej Eisenstein. De beroemde fotograaf Edward Weston was een van haar geliefden, net als de Cubaanse politicus en revolutionair leider Julio Antonio Mella, die in zijn rug werd geschoten toen hij op een koude winteravond gearmd met Tina Modotti over de stoep in Mexico-Stad liep. „Ik voelde kruit over mijn rechterwang flitsen, kijk, hier,” zou ze daarover later in de rechtbank zeggen, zo is te lezen in Tinísima (1992), de biografie die Elena Poniatowska schreef over Modotti.

In de korte periode dat Tina Modotti fotografeerde – tussen 1923 en 1930, vooral in Mexico – maakte ze stillevens, en architectuur- en landschapsfoto’s waarin vorm domineert: het strakke lijnenspel van telefoondraden, de tribunes van een stadion, geometrische doorkijkjes in de ruïnes van een oude Mexicaanse stad. Ze raakte gefascineerd door het werk van lokale poppenspelers, legde muurschilderingen vast van kunstenaars als Diego Rivera en maakte portretten van de kunstenaars en intellectuelen uit haar eigen vriendenkring, van de inheemse vrouwen in Tehuantepec en van Mexicaanse arbeiders.

De invloed van Modotti’s mentor Weston is in veel van haar werk terug te zien: zijn oog voor compositie, vorm en licht, zijn hang naar schoonheid. Maar terwijl de estheet Weston een strenge formalistische stijl als belangrijkste criterium hanteerde – een paprika of een artisjok benaderde hij op eenzelfde sensuele wijze als een naakt – zijn de foto’s van Modotti empathischer, zachter, en heeft zij meer oog voor de mens als mens, in plaats van alleen maar als vorm. Ze is een van de weinige vrouwelijke fotografen in die tijd, zeker in Zuid-Amerika. Net als tijdgenoten Frida Kahlo en Georgia O’Keeffe koos ze ook bloemen als onderwerp, een verwijzing naar de vrouwelijke seksualiteit.

Het is, als het gaat over Tina Modotti (Udine, Italië 1896 – Mexico-Stad 1942), onmogelijk om het alléén maar over haar fotografie te hebben. Daarvoor zijn haar leven en werk te zeer met elkaar verweven. Hoe ze leefde en met wie, haar overtuigingen en haar levensloop: haar foto’s zijn daar een directe weerspiegeling van. „Ze leefde het grootste deel van haar leven in het oog van een storm”, schrijft Isabel Tejeda Martín, de curator van de tentoonstelling Tina Modotti – Artist and Activist in de gelijknamige catalogus. Deze zomer was die expositie al te zien in Fundación Mapfre in Barcelona, later deze maand ook in Foam Amsterdam. Behalve 250 foto’s zijn daar ook magazines en kranten te zien met haar werk, net als familie-albums en een fragment uit The Tiger’s Coat (1920), een van de drie stomme Hollywood-films waarin Modotti speelde.

Gaten in levensverhaal

Meerdere malen in haar leven moest Modotti vrij plotseling vertrekken en een groot deel van haar bezittingen achterlaten, ook negatieven en afgedrukte fotoprints. Soms gaf ze die bij iemand in bewaring, of ze stuurde ze op naar familie in een koffer, die vervolgens decennialang op een stoffige zolder belandde. Sinds haar werk in de jaren zeventig werd herontdekt, proberen biografen en kunsthistorici de puzzel van Modotti’s leven en werk in elkaar te zetten op basis van brieven, documenten en mensen die haar gekend hebben, schrijft Tejeda Martín. Dat blijkt lastig – nog steeds zitten er gaten in het wat, met wie en waar.

Haar levensverhaal is ongeveer als volgt: Modotti werd in 1896 geboren in het Noord-Italiaanse Udine en werd als kind al op de schouders van haar vader, metselaar van beroep, meegenomen naar de grote massademonstraties waar arbeiders opriepen tot betere beloningen en arbeidsomstandigheden. Het gezin emigreerde in 1913 naar San Francisco, net als veel arme Italianen in die tijd, op zoek naar een betere toekomst.

Op haar 24ste vertrok Modotti naar Los Angeles waar ze als filmactrice aan de slag ging. „Soepele en ronde vormen, haar tred langzaam en harmonieus, haar ogen vurig zwart”, zo werd ze beschreven in een recensie. In een aankondiging van The Tiger’s Coat waren de woorden „de exotische charme van Tina Modotti” onderstreept. In de artistieke kringen waarin ze zich begaf, ontmoette ze al snel fotograaf Edward Weston, voor wie ze poseerde en die onder andere een paar beroemde naakten en portretten van haar zou maken.

Samen met Weston, die voor haar zijn vrouw en vier zonen verliet, vertrok ze in 1922 als zijn assistent en leerling naar Mexico-Stad, op dat moment het centrum van de artistieke en intellectuele avant-garde van Zuid-Amerika. Ze sloot zich aan bij de Mexicaanse Communistische Partij. Nadat Weston in 1926 terugkeerde naar zijn gezin in Los Angeles, en Modotti’s nieuwe geliefde Mella werd vermoord, werd zij er onterecht van verdacht de trekker overgehaald te hebben. En nadat de Communistische Partij onwettig werd verklaard, werd Modotti net als veel andere leden gearresteerd en verbannen.

Met de Italiaanse communist Vittorio Vidali woonde ze daarna in Berlijn en Moskou, waar ze beiden voor de Communistische Partij werkten. In 1934 werden ze naar Spanje gestuurd, waar ze tijdens de Spaanse Burgeroorlog de coördinatie kreeg van de Spaanse Rode Hulp – de communistische variant van het Rode Kruis – en waar ze als verpleegster werkte. Nadat generaal Franco aan de macht kwam, en ze samen met Vidali en duizenden Spanjaarden en politieke ballingen naar Frankrijk moest vluchten, keerde ze in 1939 gedesillusioneerd en onder een andere naam terug naar Mexico-Stad. Daar stierf ze op 45-jarige leeftijd aan een hartaanval op de achterbank van een taxi.

Eerlijke foto’s

„Ik probeer geen kunst te maken maar eerlijke foto’s”, schreef Modotti in een brief aan Weston, „zonder vervormingen of manipulatie”. Ze sloot daarmee aan bij de stroming in de fotografie die in die tijd opkwam, de Straight Photography, die de mogelijkheid van de camera om scherpe, gedetailleerde beelden te produceren omhelsde. Weston is een van belangrijke namen binnen die beweging.

Modotti vond binnen die stroming haar eigen stem, terwijl haar werk tegelijkertijd een steeds scherpere politieke ondertoon kreeg. In Tehuantepec, in het zuiden van Mexico, focust ze op de vrouwen: hoe die hun kinderen dragen, de vazen en manden met uien of tomaten op hun hoofd. Ze zoomde in op handen en voeten van boeren en arbeiders. Toen ze in 1926 een arbeidersdemonstratie fotografeerde (Worker’s Parade: een abstract beeld van zonnehoeden van bovenaf gezien) en een close-up van een paar handen die op een schep rusten (Hands Holding Tool) zien we nog steeds dat oog dat geoefend is te kijken naar vorm, detail, licht. Maar in haar onderwerpkeuze wordt ze steeds activistischer. Ondanks haar streven eerlijke foto’s te maken, waren er propagandistische ensceneringen: een vrouw die met een vlag zwaait, de arbeider die de communistische krant El Machete leest, een stilleven met gitaar, sikkel en patroongordel – symbolen voor de Mexicaanse cultuur, het communisme, la Revolución.

Hoe ze zich steeds meer van Weston losmaakte en hun blik steeds meer begon te verschillen, is mooi terug te zien in foto’s die ze maakten van dezelfde onderwerpen. In een circustent richtte Weston zijn camera op de geometrische lijnen van de nok; het tentzeil, de palen. In diezelfde tent liet Modotti haar camera juist iets zakken en richt ze die op de mensen op de tribunes: waar Weston symmetrie zag, zag Modotti sfeer.

Westons foto’s van de Mexicaanse intellectueel Anita Brenner zijn naaktstudies: we zien alleen haar rug, haar billen, zonder bijschrift zouden we geen idee hebben van wie dit lichaam is. Modotti fotografeerde, naar alle waarschijnlijkheid tijdens dezelfde sessie op dezelfde dag in 1925, Brenners markante hoofd en profil, ze draagt een zwart herenkostuum met een kraakheldere witte blouse. Waar Brenner in de foto van Weston een anoniem object is, komt ze in Modotti’s foto’s naar voren als een krachtige, eigenzinnige vrouw.

Feminist

Het is verleidelijk Modotti als feminist te zien, als vrijgevochten durfal die haar eigen weg koos. Maar in 1925 schreef ze aan Weston: „Ik ben ervan overtuigd dat voor zover het creatie betreft (afgezien van de schepping van de soort) vrouwen ‘negatief’ zijn. Ze zijn te onbeduidend en het ontbreekt hun aan concentratie en het vermogen helemaal op te gaan in één ding.” Toen ze na haar verbanning uit Mexico was uitgeweken naar Berlijn was ze somber over haar toekomst en mogelijkheden: „Ik heb een aanbod gekregen om reportages of krantenwerk te doen, maar daar voel ik me niet geschikt voor. Ik vind nog steeds dat het mannenwerk is, ondanks het feit dat het hier door veel vrouwen wordt gedaan. Misschien kunnen zij het wel, ik ben niet agressief genoeg.” Het is op z’n minst een opvallende houding, voor de moderne, onafhankelijk vrouw die Modotti was, en draagt bij aan dat versplinterde beeld dat we van haar hebben.

Haar fanatieke betrokkenheid bij het communistische ideaal smoorde uiteindelijk haar interesse in de fotografie: „Ik onderwerp me aan de behoeftes van de Partij”, zei ze toen ze in Moskou arriveerde en het leven dat ze tot dan toe leefde afdeed als decadent en individualistisch. Even fanatiek en gulzig als ze zich in de jaren twintig in het uitbundige Mexicaanse culturele leven onderdompelde en koos voor een leven als fotograaf, zo zette ze zich nu als kameraad Modotti in voor wat Moskou van haar vroeg.

In een tijd dat we vaker activistische fotografie in kunstmusea zien – zie de tentoonstellingen Resilient Rebels in Museum Helmond en The Archive of Public Protests van Rafal Milach in het Folkwang Museum in het Duitse Essen – is het interessant ook met die blik te kijken naar het werk van Modotti. Haar sterke gevoelens over de sociale omstandigheden van arbeidersmannen en -vrouwen zette ze om in werk dat soms weliswaar propagandistisch was, maar waarbij ze nooit de kwaliteit van het beeld uit het oog verloor.

Kan dat eigenlijk wel, vraagt Isabel Tejeda Martín zich af in haar essay in de tentoonstellingscatalogus, dat kunst propaganda is en nog steeds kunst? Ze schrijft: „Modotti’s fotografie biedt een ondubbelzinnig antwoord. Ja en ja.”