Voor elk van haar zeshonderd zelfportretten transformeerde Cindy Sherman volledig. Des te wonderlijker dus om naast de echte te staan

Begin dit jaar vierde het modemerk Marc Jacobs zijn veertigjarige bestaan met een reclamecampagne. Allerlei beroemdheden lieten zich vastleggen door de Duitse sterfotograaf Juergen Teller, steeds poserend naast dezelfde kale lantaarnpaal voor Jacobs’ New Yorkse winkel. Actrice Dakota Fanning met rozeblond haar en een roze tas. Lila Moss, dochter van het beroemde model Kate Moss, in een strakke witte jurk en met een baggy witte tas. Rapper Lil Uzi Vert in camouflagekleuren. Ook Cindy Sherman, kunstenaar, figureert in de serie. Op één foto draagt ze een pruik van natte, donkerbruine krullen en heeft ze dunne, vlijmscherp getekende wenkbrauwen – ze heeft een zwarte leren broek en een wit vest aan en hangt wat voorover, haar handen losjes op haar knieën, haar mond naar modebegrippen net te ver open. Op een tweede foto torst ze een stijve blonde pruik, een jagersgroene jas en -rok die net te strak zitten, en zwarte laarzen met enorme plateauzolen.

Sherman valt op binnen de serie, omdat ze als enige niet jong is en niet erg cool – of beter: ze doet geen enkele moeite om te voldoen aan de normen van de klassieke modefotografie. Sherman is niet ingehouden sexy, toont geen betere versie van zichzelf. Sterker nog: ze lijkt juist afstand te nemen van elke vorm van begeerlijkheid, waardoor haar foto’s vooral een subtiel of pesterig commentaar lijken op Jacobs’ clientèle, of op de modewereld als geheel. „De afgelopen twee jaar had ik een beetje vermeden in mijn eigen werk op te treden”, zegt ze. „Ik was tijdens corona nogal aangekomen, en dat vond ik vreselijk. En dus zaten de kleren bij deze shoot te strak – ze wilden al een naaister laten komen om de achterkant open te maken, maar toen bedacht ik: nee, dit personage zou de kleren juist te strak dragen. Het lubberende vet zou haar niet kunnen schelen. Dat maakte dat extra gewicht voor mijzelf ook meteen draaglijker.”

U zag er daardoor wel anders uit dan de andere deelnemers.

„Daar was ik juist blij mee. Van tevoren had ik even naar de andere namen gekeken en dacht ik: misschien doen zij het wel beter. Maar daar was geen sprake van, hun foto’s waren, sorry dat ik het zeg, nogal saai. Ik stond tenminste niet in een sexy jurkje op het trottoir te dansen. Ik had er echt iets van gemaakt.”

Het gesprek met Cindy Sherman (70) vindt plaats in haar buitenhuis, in The Hamptons op Long Island – hét zomerverblijf voor New Yorkers met een succesvolle carrière. Naar Hamptons-begrippen is haar huis nog vrij overzichtelijk – een klassiek houten Long Island-gezinshuis met een forse tuin. Bij aankomst staat er een hert op het tuinpad dat me met grote ogen aankijkt en niet wegloopt. Achter het dier scharrelen wilde kalkoenen. Sherman komt naar buiten, wijst op haar kippen achter in een ren en leidt me haar studio binnen. Ze heeft lang grijs haar en draagt een grijs T-shirt op een eenvoudige blauwgrijze broek. Een nauwelijks zichtbare vleug make-up op haar gezicht. Ze is kleiner dan verwacht. In het atelier wacht nog een verrassing: er staan nauwelijks camera’s of fotospullen, maar wel een bijna volledig keramiekatelier, inclusief rekken vol glazuurpoeder, mallen en een kleine oven. „Overblijfsel van corona”, meldt Sherman laconiek. „Ik was best fanatiek, vond het heerlijk om met mijn handen te werken. Maar toen corona voorbij was, ben ik er toch weer mee opgehouden – ik zou best weer willen beginnen.” Ze lacht. „Ik heb álle coronadingen gedaan: zuurdesembrood bakken, kleien, puzzelen…”

U bent geen werk gaan maken? Dat was toch de perfecte gelegenheid?

„Het kwam er niet van. Sowieso vind ik werken hier moeilijk: toen ik m’n eerste huis op Long Island kocht, zo’n twintig jaar geleden, nam ik uit New York allemaal pruiken en kleren mee, maar het is me in al die jaren niet gelukt hier ook maar één foto te maken. In New York staat een perfect geoutilleerde studio voor me klaar en kan ik ’s ochtends zo beginnen. Hier kost het net even meer moeite om op te starten. Er is altijd van alles te doen, de kippen, dingen rond het huis. En ’s zomers zijn de kostuums zo warm…”

Meestal neemt modefotografie zichzelf veel te serieus

Cindy Sherman is al jaren een van de beroemdste en meest invloedrijke kunstenaars ter wereld. Sinds het einde van de jaren zeventig bouwt ze aan een groots foto-oeuvre waarin ze consequent zelf de hoofdrol speelt. Ongrijpbaarheid is daarbij de kern: in elke nieuwe serie die ze maakt, manoeuvreert Sherman zich met behulp van make-up, kleding, pruiken, montagetechnieken en tegenwoordig ook Photoshop in een andere identiteit. Die kan alle kanten opschieten: Sherman vertolkte actrices (Untitled Film Stills, 1977-1980), hoofdpersonen uit zestiende- en zeventiende-eeuwse schilderijen (History Portraits, 1988-1990), satanische clowns (Clowns, 2003), modebewuste, licht androgyne mannen (Men, 2019-2020, allemaal gekleed in Stella McCartney) en oudere, rijke kunstverzamelaarsters (Society Portraits, 2008) – een serie die haar vanuit de kunstwereld op het verwijt kwam te staan dat ze wel héél hard beet in de handen die haar altijd hadden gevoed.

Deze critici hadden beter moeten weten: Sherman heeft altijd enthousiast, op het gretige af, gespeeld met verwachtingen en conventies. Ze heeft zich bijvoorbeeld nooit veel aangetrokken van de grens tussen ‘vrij’ werk en opdrachtfotografie; foto’s die ze aanvankelijk maakte voor Vogue presenteerde ze later alsnog als eigen werk. Ook vertoont ze gedurende haar carrière de opmerkelijke neiging om populaire series af te wisselen met foto’s waarvoor zowel publiek als kopers terugschrikken. Sherman: „Onbewust zoek ik blijkbaar altijd een soort van balans. Als een serie heel populair is geweest, zoals de History Portraits, voel ik me daar altijd wat schuldig over, en dan maak ik snel een serie… Nou ja, zoals de Sex Pictures.” Deze serie, een van haar beruchtste, laat zien dat zelfs de normen die Sherman zichzelf oplegt niet heilig zijn. In compositie en belichting zijn de Sex Pictures (1992) helemaal Sherman, alleen heeft ze zichzelf voor één keer volledig uit de foto weggelaten en ‘vervangen’ door groteske protheses, maskers en nepgeslachtsdelen.

Zeven jaar geleden zette Sherman een nieuwe stap: ze omarmde Instagram. Voor haar inmiddels ruim 400.000 volgers post ze regelmatig foto’s waarop ze haar eigen gezicht heeft bewerkt met allerlei programma’s en filters en recentelijk AI. Die foto’s zijn soms behoorlijk theatraal, maar ze passen wel goed bij Shermans grootste kracht: het steeds opnieuw spelen met beeldconventies, met esthetische normen en met de verwachtingen van de toeschouwer.

Dat alles zie je ook in de ruim honderd foto’s die vanaf 28 september in FOMU Antwerpen te zien zijn onder de titels Anti-Fashion en Early Works. Mode mag dan het belangrijkste onderwerp zijn (in de meeste getoonde werken is Sherman gehuld in kleding van onder andere Chanel, Balenciaga en Comme des Garçons) de tentoonstelling laat vooral zien dat kleding voor Sherman maar één van de vele middelen is om te spelen met onderwerpen als identiteit en interpretatie.

Als ik kijk naar het werk dat u toont in Anti-Fashion vraag ik me af: is er voor u een verschil tussen mode en gewoon kleding? Wanneer kiest u in uw werk voor het een of het ander?

„Vaak gebruik ik mode in mijn werk om wat te provoceren, om de manier waarop mensen zichzelf serieus nemen uit te dagen. Natuurlijk is er geweldige modefotografie gemaakt, door Richard Avedon, door Irving Penn – die zijn allebei heel eigen. Maar meestal volgt modefotografie hetzelfde stramien en neemt het zichzelf heel serieus, zonder daar veel artistieke kwaliteit tegenover te stellen. Daarmee is het voor mij wel weer een interessante façade.”

Hoe kwam u bij mode terecht?

„Ik werd voor het eerst gevraagd door Dianne Benson, eigenaar van een aantal New Yorkse boetieks – dat was in 1983. Ik was net bekend geworden en Dianne had al eerder gewerkt met kunstenaars als Peter Hujar en David Wojnarowicz. Ze vroeg me om advertenties te maken, gekleed in Comme des Garçons of Issey Miyake – heel kostuumachtig werk, precies wat ik fijn vind.

„Voor mode-begrippen werden die foto’s vrij tegendraads maar Dianne vond het prima. Kort daarna vroeg de Franse Vogue me om een serie te maken voor een lijn met wollen kleding van het merk Dorothée Bis. Ik ging naar Parijs en koos wat stukken die ze me zouden opsturen. Maar toen het pakket arriveerde zaten er totaal andere dingen in dan ik had uitgezocht. Ik was daar zo pissig over dat ik een stap verder besloot te gaan en foto’s maakte waarin ik die wollen truitjes combineerde met namaakbloed en littekens en noem maar op – ze waren behoorlijk duister. Ze kozen natuurlijk de allerbraafste, maar door die serie durfde ik in mijn foto’s wel steeds verder de grenzen op te zoeken. En ze bleven me nog vragen ook.” Ze lacht. „Al was dat misschien ook wel omdat ik nooit om een honorarium vroeg. Ik had gewoon geen idee. Uiteindelijk kreeg ik af en toe wel store credit – bij Marc Jacobs heb ik daar nog jaren schaamteloos gebruik van gemaakt.”

Er zit een paradox in uw modewerk: u maakt advertenties voor mode, waarin u diezelfde mode belachelijk maakt. Hoe rijmt u dat?

„Meestal zijn het geen advertenties, maar editorials, dus niet in opdracht van het merk, maar van het blad. Wat me in mode vooral interesseert is dat het gaat over het creëren van een zelfbeeld. Mode is zo krachtig omdat het mensen zelfvertrouwen geeft. Niet alleen de kleding zelf, maar vooral ook de levensstijl die er omheen is geschapen. Mode is vaak heel duur, maar daardoor voel je je óók bijzonder als je het draagt – kijk, ik heb de beste en duurste schoenen in deze kamer. Traditionele modefotografie gaat kritiekloos mee in die kunstmatigheid, is daardoor ook humorloos en saai. Voor mij is dat juist interessant: door kledingstukken anders te gebruiken, in een andere context te plaatsen, ze smerig te maken, of anders te dragen dan bedoeld, speel ik met de verwachtingen.”

Ik ben verlegen, maar ook weer niet zo verlegen als mensen vaak denken

Mede doordat Sherman zich in haar werk zelden spaart is ze de afgelopen jaren niet alleen beroemd geworden, maar is ook de fascinatie voor haar persoon toegenomen: wie is nu écht de vrouw achter de honderden façades? Het is daardoor een wonderlijke ervaring tegenover Cindy Sherman te zitten – de echte waarschijnlijk, min of meer. Ik realiseer me dat ik zoveel foto’s van haar heb gezien met make-up en kostuums, dat juist deze Sherman als de afwijking voelt. In haar oeuvre is nauwelijks een foto te vinden die je als zelfportret kunt opvatten, en in het openbaar presenteert ze zich, zeker voor Amerikaanse begrippen, opvallend alledaags. Ze benadrukt dat ze haar werk altijd in haar eentje maakt, wat ook al ongebruikelijk is voor kunstenaars van haar statuur, die vaak hele teams om zich heen hebben.

Haar carrière had een vliegende start met de Untitled Film Stills – Sherman was pas 23 toen ze de eerste foto maakte. De serie, waar ze drie jaar aan werkte, zou uiteindelijk uit zeventig zwart-witfoto’s bestaan die allemaal sterk lijken op klassieke filmstills – denk Una Giornata Particolare, Casablanca, Il Conformista. Alleen hebben de films die Sherman oproept nooit bestaan. Met behulp van make-up, pruiken, kleding en een uitgekiende enscenering wekt ze op elke foto de suggestie van een wereld, van een heel verhaal, dat buiten beeld nog ver door zou kunnen gaan – maar dus wel steeds met dezelfde hoofdrolspeelster. De filmstills waren een sensatie, vooral omdat Sherman op een, zeker voor die tijd, vernieuwende en slimme manier speelde met de manier waarop mensen hun eigen identiteit vormgeven. Ook laat ze zien hoe beeldmakers suggesties oproepen, clichés inzetten, en hoe vrouwen daarin, zeker in die dagen, vaak stereotype werden neergezet – de verlaten vrouw, de dolende ziel, de seksbom. Niet voor niets worden Shermans filmstills nog steeds beschouwd als profetisch commentaar op de huidige golf van ego-foto’s. Tegelijk zijn ze een basiscursus beeldinterpretatie, waarbij Sherman, juist omdat ze steeds de hoofdrol speelt, de toeschouwer stimuleert om extra goed te kijken naar welke elementen de betekenis van een foto bepalen – dat kunnen licht en compositie zijn, maar ook kleding of perspectief of architectuur of verwachtingen die we collectief van vrouwen hebben. Vooral dat laatste element keert vaak terug in haar werk: doordat Sherman er in haar foto’s nadrukkelijk andere esthetische normen op nahoudt dan ‘we’ gewend zijn, door zich ‘lelijk’ te maken, besef je als toeschouwer hoe diep verwachtingen, en schoonheidsidealen ten opzichte van vrouwen, zijn ingesleten.

U bent goed in het karakteriseren van mensen door het tonen van details, van kleine afwijkingen in kleding of uiterlijk. Betekent dat dat in uw omgeving niemand veilig is, dat u voor uw werk voortdurend op zoek bent naar dingen in mensen die u kunt gebruiken?

Ze lacht. „Ik ben niet voortdurend actief op zoek, maar ik zie het wel snel als mensen iets bijzonders doen met hun make-up, hun kleding of hun haar – dat is toch de manier waarop ze zich aan de wereld tonen. Dat kan veelzeggend zijn. Ik ken dat ook wel van mezelf. Overdag, thuis, draag ik zelden make-up, maar als ik uitga vind ik het leuk om me meer te presenteren, make-up, goeie kleren, sieraden. Terwijl, als ik voor anderen op de foto ga, is te veel presentatie vaak lastig: zeker als je ouder wordt, zie je er op foto’s vaak alleen maar ouder uit met make-up. Over zulke dingen denk ik wel na.”

Hoe begint u aan een nieuwe serie? Heeft u daar een specifieke aanleiding voor nodig?

„Het verschilt. In sommige gevallen komt het voort uit een voorgaande serie – het gevoel dat er iets ontbrak of dat er dingen beter hadden gekund. Maar het kan ook iets van buitenaf zijn, een kledingstuk, een pruik. De Clown-serie kwam bijvoorbeeld voort uit een vintage kostuum dat ik graag wilde gebruiken. Of een serie die ik de Flappers noem en verwijst naar jonge vrouwen die na de Eerste Wereldoorlog een eigen, onafhankelijke stijl ontwikkelden, begon met een boek over Duitse fotografie uit de jaren twintig en dertig met portretten van actrices uit de zwijgende film. Daarin viel me op hoe anders make-up in die tijd werd gebruikt – ken je Clara Bow?”

Alleen van het nummer van Taylor Swift.

„Heeft die een nummer over haar gemaakt? Wat zo mooi is aan Clara Bow: haar wenkbrauwen zijn van die prachtige rechte lijnen, haar lippenstift vormt een soort hartje. En omdat de foto’s in zwart-wit zijn, lijkt alles veel contrastrijker, veel dramatischer. Dit soort dingen zijn vaak het begin van een serie, zonder dat ik dan al per se weet waar ik naartoe wil. Dat ontstaat dan tijdens het werken – of niet.”

Bent u in de loop der jaren technisch beter geworden?

„Waar het apparatuur betreft valt het wel mee – ik werk tegenwoordig weliswaar digitaal, maar gebruik al jaren dezelfde ouderwetse lampen. Ik ben wel beter geworden in make-up. Toen ik jong was gebruikte ik, zoals iedereen, make-up om er beter uit te zien. Als puber was ik er volkomen door geobsedeerd, ik verliet het huis nooit zonder make-up, zelfs ziek in bed droeg ik nog make-up – je wist tenslotte nooit wie er kon aanbellen, misschien wel mijn toekomstige echtgenoot.” Ze lacht. „Op de universiteit veranderde dat. Het waren de jaren zeventig, vrouwen droegen geen make-up, of een bh, deden niks met hun haar, alles moest ‘natuurlijk’. Toen begon ik de transformatieve kwaliteit van make-up enorm te missen. Dus soms ging ik, bijvoorbeeld als ik gestrest was, naar mijn kamer, veranderde mezelf in een personage en ging dan in de woonkamer met mijn vrienden tv kijken – dan zat ineens Lucille Ball naast ze, of een zwangere vrouw. Juist omdat dit in die wereld niet de bedoeling was, leerde ik hoe belangrijk het voor me was – het werd eigenlijk de aanzet tot wat ik nu doe.”

Was u, bent u, verlegen?

„Ja, ja, zeker, maar ook weer niet zo verlegen als mensen vaak denken. Ik ben gewoon niet heel sociaal. Ik werk altijd alleen, ben graag alleen. Zelfs hier: ’s ochtends voer ik altijd de kippen, maar als er in de tuin mensen aan het werk zijn wacht ik daar even mee. Ik word ook vaak gevraagd voor benefietbijeenkomsten en omdat die voor goede doelen zijn durfde ik die nooit echt te weigeren. Tegenwoordig denk ik steeds vaker: wat maakt het uit, ik kan ook geld sturen, of een werk doneren.”

Nadat de Film Stills waren uitgekomen ontstond er al snel een enorme buzz om u en uw werk. Vond u het moeilijk daarmee om te gaan?

„Aan het begin waren er wel problemen met vrienden, generatiegenoten. Je studeert samen, begint tegelijk je carrière en dan was het voor sommigen moeilijk te verteren dat ik veel aandacht kreeg terwijl zij worstelende kunstenaars bleven. Wat ik ook lastig vond, was dat je in die tijd veel nieuwe verzamelaars had, die niet echt oog hadden voor goede kunst. Ze kéken niet en kochten mijn werk alleen omdat ik the flavour of the month was. Toen ben ik al vrij snel de Disaster-serie gaan maken, beelden van rampen- en misdaadplekken met allerlei confronterende details. Als je me echt zo geweldig vindt, dacht ik, ben ik benieuwd of je ook een plas kots van me aan de muur wilt hebben.”

Heeft u roem actief afgehouden?

„Nou ja, het had mede met mijn karakter te maken. In dezelfde tijd dat ik bekend werd, had je ook een generatie mannelijke kunstenaars die veel aandacht kregen, zoals Jeff Koons en Julian Schnabel. We werden allemaal weleens gevraagd om op te treden in talkshows en tv-programma’s met échte beroemdheden. De mannen gingen daar makkelijk op in, ze maakten de media welbewust het hof om beroemder te worden. Ik vond het lastig: ik vond dat mijn werk voor zich moest spreken, dat het niet om mij ging. Mijn verlegenheid speelde daarbij natuurlijk mee, maar ik had ook gewoon geen zin om op te scheppen over hoe goed ik was. De mannen deden dat wel, met als gevolg dat hun carrière veel harder ging en ze meer geld voor hun werk kregen. Daar heb ik achteraf wel spijt van; vrouwen moeten zich niet verbergen, als ze de kans krijgen moeten ze zich juist laten zien.”

In hoeverre bent u voor uw werk afhankelijk van uw uiterlijk? Of beter: verandert uw werk naarmate uw eigen uiterlijk verandert?

„Het feit dat ik ouder word maakt het wel lastiger. Als je jong bent, kun je je met make-up en kleren makkelijk ouder laten lijken. Maar om dat omgekeerd te doen voelt zo… nutteloos. Een jaar of tien geleden heb ik een aantal keren botox gedaan – niet als ik werk maakte, maar ertussendoor. Fillers heb ik ook wel gedaan. Ik maakte me in die tijd enorm veel zorgen over de lijnen in mijn voorhoofd, en als iedereen in je omgeving botox doet… Nu kan het me steeds minder schelen en heb ik al zeker vijf jaar geen botox meer gedaan. Ik denk dat ik langzaam aan m’n oudere gezicht gewend ben geraakt en heb geleerd het te accepteren. En ach, die paar kwabben…”

Toch maakt u zichzelf in uw werk soms behoorlijk, nou ja…

„Lelijk.”

Ja.

„Maar dat zijn personages. Als het om mezelf gaat, ben ik vermoedelijk net zo neurotisch als veel andere vrouwen.” Ze zwijgt even. „Ik blijf ouder worden lastig vinden. De laatste jaren lees ik bijvoorbeeld elke dag de necrologieën in The New York Times. Niet van mensen die gestorven zijn toen ze negentig waren, maar juist van de jongeren, alleen maar om te zien wat de doodsoorzaak was. Sinds een jaar of tien ga ik ook elk jaar naar een medical spa in Duitsland. Daar kijken ze me helemaal na, bloeddruk, mineralen, noem maar op. De dood kan ik er niet mee voorkomen, dat weet ik natuurlijk wel, maar als ik er vandaan kom voel ik me altijd weer een tijdje veilig.”

Uw portretten zijn zelden volkomen realistisch. U zou uzelf feilloos kunnen opmaken, de imitatie tot in de perfectie kunnen doorzetten, maar u kiest er altijd voor de façade zichtbaar te houden.

„Ik wil niet dat mensen volledig opgaan in de fictie. Ik hou het graag open; je moet ook de humoristische kant van een beeld kunnen blijven zien, er moet een soort spanning om de werkelijkheid blijven. Dat geldt zeker voor meer confronterende foto’s zoals de Sex Pictures of de Disaster Pictures. En trouwens, ik kan toch niet concurreren met de gruwelijkheden in de echte wereld, dus hou ik de constructie liever zichtbaar.”

Daardoor denken mensen soms wel dat u uw onderwerpen parodieert.

„Voor mij zijn het zeker geen parodieën. Neem de serie van oudere, rijke vrouwen van een paar jaar geleden. Mensen zeiden: ze lijken wel erg op de verzamelaars van je werk, accepteren zij het dat je grappen over ze maakt? Maar ik wilde geen grappen over ze maken, wilde ze niet uitlachen. Het is gelaagder: ik zie ze als oudere vrouwen die met hun kleren, met hun uiterlijk willen laten zien dat ze geslaagd zijn in het leven, dat ze rijkdom en welvaart hebben vergaard. Maar je kunt óók zien dat ze daarvoor offers hebben moeten brengen, dingen hebben moeten opgeven, dat er soms barsten in de façade zitten, dat ze er lang niet altijd gelukkiger van zijn geworden. Juist die dubbelheid, die wil ik laten zien – dat is geen parodie, maar compassie.”